El 25 de junio de 2013, Sony Music España lanza La canción de Juan Perro. Edición 25 Aniversario de Radio Futura. Se publica en formato físico (3CD), en vinilo (3LP) y en edición digital, e incluye la versión original del álbum, un segundo disco titulado Maquetas y un tercero con un concierto inédito grabado en Alcalá de Henares en julio de 1988. Además incluye textos de Santiago Auserón y Diego Manrique y el cómic que Max dibujó para la canción El canto del gallo con textos de Santiago Auserón.
Esta edición 25º aniversario de La canción de Juan Perro
se lanza para celebrar (porque fue y es, una celebración cuando se vuelve a
escuchar el álbum) la aparición de un disco clave en la música española. Y se
hace con una edición especial que no se limita a “festejar”, sino que aporta
foco y luz a un momento importante de nuestra música popular, iluminando de
manera precisa el antes y el después de la grabación del álbum.
Radio Futura - La Canción de Juan Perro. Edición 25 Aniversario (2013)
El disco original de La canción de Juan Perro contiene
diez canciones con letra de Santiago
Auserón (excepto Annabel Lee, sobre un poema de Edgar Allan Poe) y música de Santiago y Luis Auserón y Enrique
Sierra. Junto a ellos, la banda se completaba con Pedro Navarrete (teclados) y Carlos
Torero (batería). Con producción de Joe
Dworniak, el álbum se grabó a finales de 1986 en Sigma Sound Studios, en
Nueva York, con los metales de The
Uptown Horns y la percusión de Daniel
Ponce. En el disco en directo, Carlos
Torero había sido sustituido por el batería Óscar Quesada y se había unido al grupo el guitarrista Javier Monforte.
El álbum dejó canciones como En un baile de perros, A
cara o cruz, 37 grados, Annabel Lee, Luna
de agosto o El canto del gallo, por citar algunas que abrieron ventanas y
borraron fronteras para la música española. Era algo nuevo, rock latino con
aliento blues (La mala hora) y con una fuerte carga de ideología musical
detrás. La canción de Juan Perro ha sido considerado por Rolling
Stone como el cuarto mejor disco del rock español.
LA ENTREVISTA
¿Cómo nació La canción de Juan Perro?
Cuando empezamos a escribir los temas, el objetivo era convertir a Radio
Futura en una banda internacional, tanto en directo como en estudio. Habíamos
estado en Londres con Joe Dworniak y con Duncan
Bridgeman, haciendo De un país en llamas.
Con Joe encontramos una complicidad que nos permitía ir en la dirección que
queríamos, hacer rock con cierto tinte hispano, sonar con naturalidad, sin
exceso de efectos en la producción, a diferencia de la producción anterior. Después
de De un país en llamas, Radio Futura
atravesó una de las crisis periódicas que suelen atravesar los grupos; ya
habíamos pasado una, tras la época de Hispavox, que implicó cambios en la
formación; de ella salió el cuarteto que iba a ser el núcleo fundamental del
grupo. Queríamos conseguir un sello sonoro: ante todo potencia, firmeza,
estabilidad en el escenario; quizá estábamos condicionados por el hecho de salir
al escenario con poca preparación. Éramos autodidactas, proveníamos de otros
estudios, de otros trabajos y la decisión de profesionalizarnos nos la tomamos unos
de manera responsable y otros más a la ligera. En De un país en llamas se hicieron patentes algunos desequilibrios
dentro del cuarteto.
¿Cómo se vivía aquella
época?
La época del cuarteto fue muy divertida. Con
Solrac en la batería nos reíamos mucho, aprendimos cosas juntos y conseguimos
sonar con la potencia que buscábamos, pero el ritmo de los conciertos iba a
piñón fijo. Al llegar a Londres para grabar
De un país en llamas se hizo patente que no había flexibilidad suficiente
para lo que pretendíamos hacer, convertir a Radio Futura en un grupo que pudiera
ofrecer algún color de nuestra tradición, no limitarnos a mimetizar a la nueva ola
internacional. Solrac nos decía que él pasaba de tocar "merecumbé", esa
era su expresión, siempre locuelo y divertido. No es que pretendiésemos por
aquel entonces sonar “latino”, pero andábamos buscando patrones rítmicos
flexibles, sincopados, que permitiesen ir más allá de la rigidez de una matraca
continua, como en subidón de anfetamina, una flexibilidad a la que nosotros
llamábamos "punk-funk" medio en broma. Ese era nuestro objetivo en
aquel periodo. Cuando lo intentamos en De
un país en llamas ocurrieron dos cosas: partimos de un repertorio compuesto
muy rápidamente, que no había tenido preparación en el local, cuando quisimos
tocar los temas en el estudio de Londres no había consistencia suficiente. Algunos
temas, como por ejemplo El tonto Simón,
no eran fáciles de sostener. De modo que los productores tomaron decisiones
sobre patrones rítmicos y sobre el uso de los samplers, aparatos que todavía nosotros no manejábamos, y eso condicionó
los resultados. Con el tiempo, en general, me gusta como suena De un país en llamas, pero entonces
queríamos consolidar una banda más natural y no logramos hacerlo, se nos escapó
de las manos.
Santiago Auserón con HiSTéRiCaS GrabacioneS
¿Otra crisis?
De vuelta a Madrid empezamos a hacer vidas un
poco distintas: unos obsesionados con el ensayo en el local, soportando mucha
presión de bussiness y medios, mientras que a otros les costaba llegar a las citas.
Solrac a veces nos dejaba directamente plantados, vivía de noche. Y se declaró,
en efecto, la crisis. Esta vez salimos adelante con la idea de construir un grupo
en el que pudiese haber flexibilidad para sonar tanto a rock europeo como a
rock americano y a lo que empezamos a llamar entonces "rock latino".
Seleccionamos ideas en esa dirección, guiados por el ejemplo del reggae del que nos habíamos empapado en
Londres, y decidimos que había que cambiar la formación para no estar sujetos a
un ritmo y a un tempo repetitivos, para
dar más holgura a las letras, para pasar con naturalidad de lo blanco a lo
negro. Esta fue la idea de partida de La
canción de Juan Perro. En el equipo de producción, Joe entendía mejor esa
dirección y aceptó el reto de dejarnos sonar más natural. Lo cual requería
mucho ensayo. Tuvimos el apoyo de la compañía, porque habían ido bien las cosas
con los dos discos anteriores.
Estamos en la preparación
de La canción de Juan Perro…
Ir a grabar a Nueva York era un sueño y se
convirtió en una experiencia genial, pero antes nos pegamos una buena paliza de
ensayo, enmaquetamos los temas varias veces hasta que seleccionamos el
repertorio. Hicimos una preparación lenta de las composiciones, el trabajo opuesto
al del disco anterior. Se enmaquetó primero en los estudios caseros, íbamos
asegurándonos en diversas escuchas de que los temas tenían consistencia. Después
nos metimos en el local de ensayo con un nuevo batería, Carlos Torero, e
incorporamos las teclas de Pedro Navarrete para darle un poco más de rhythm
& blues a la cosa. El local empezó a funcionar y después de varios meses de
ensayo nos sentimos listos para proponer el plan a la compañía. Decidimos hacer
otra maqueta con Joe Dworniak, ensayar el procedimiento de grabación del disco,
partir de buenas tomas tocando todos a la vez. Trabajamos en los estudios de la
RCA (hoy SONY) en las oficinas del Parque del Conde Orgaz, con una mesita que
estaba allí medio arrumbada, a la que nadie hacía mucho caso. Era una de las
primeras que construyó Rupert Neve, una consola estupenda. Joe la puso a
funcionar y sacamos un sonido muy chulo. Hicimos todo el repertorio en directo,
con muy pocos retoques, y eso nos dio confianza para irnos a Nueva York. Al
llegar hicimos sonar la maqueta en el estudio, los técnicos y el resto del staff se pusieron desde el primer
momento de nuestra parte. Llevamos las letras traducidas al inglés para que las
entendiesen. Fuimos muy preparados a Nueva York. Allí Nacho Pérez Piñó nos
ayudó a aclimatarnos.
¿Cómo encajó La canción de Juan Perro en la escena
musical española de la época?
Hubo dos aspectos. En el artístico, creo que el
disco gustó a la crítica y al público. Radio Futura siempre irritaba un poco a
la crítica, supongo que porque éramos demasiado ambiciosos, inquietantes,
manteníamos una actitud de “working progress”, pero a la vez valorábamos
nuestro trabajo y teníamos nuestro propio discurso al respecto. La canción de Juan Perro fue muy bien
recibido y cuando la gente empezó a escuchar temas como La negra flor, El canto del gallo o 37 grados en las radios, todo encajó muy rápido. Sin embargo la
pasta que nos gastamos en Nueva York no fue fácil recuperarla. Nos habíamos
acostumbrado a que con La ley del
desierto y De un país en llamas
se habían incrementado las ventas muy rápidamente y, de salida, La canción de Juan Perro se mantuvo en
el umbral de ventas del disco anterior, pero habíamos gastado mucho más dinero.
Esto creó una sensación de éxito en la calle, buenísima recepción artística,
pero algo de inquietud en la compañía.
Radio Futura - La Canción de Juan Perro (1987)
¿Hubo problemas con la compañía discográfica?
Se generó una situación de incertidumbre y
decidimos resolverla proponiendo lo que ya habíamos hecho en otros momentos: “Vamos
a hacer ahora un disco que cueste poco dinero, vamos a preparar un directo”.
Nadie creía en un directo después de La
canción de Juan Perro, pero nosotros sentíamos que en la relación con el
público estaban pasando cosas. Decidimos proyectar el trabajo de Nueva York
sobre el escenario, aprovechar la relación con el público, que estaba muy caliente,
y dejar plasmada esa evolución en un disco de producción ligera. Las cosas
acabaron saliendo bien, pero costó mucho más esfuerzo del que teníamos previsto.
En en el primer concierto de la gira de presentación del disco, el 1º de mayo
de 1987, en el Pueblo Español de Barcelona, Enrique Sierra se puso de nuevo gravemente
enfermo y hubo que ingresarlo ese mismo día. Nuestra mánager, Paz Tejedor,
había conseguido armar un buen calendario y el disco estaba sonando en todas
las radios, pero la gira amenazó con venirse abajo. No renunciamos a ningún
concierto, porque empezamos a probar improvisadamente a guitarristas de todo
pelaje, pero fue un año difícil para sacar adelante nuestros planes, para
conseguir ese fortalecimiento del directo que sentíamos que era posible.
Enrique Sierra, piedra
angular de Radio Futura…
Enrique empezó Radio Futura con una grave
enfermedad hereditaria y ya habíamos tenido problemas varias veces, cada cierto
tiempo volvía a recaer. Aquella vez se escapó del hospital al tercer día,
apareció en Lérida (donde estábamos probando a Alez Sánchez, de los Lone Star)
y pactamos con él que no hiciera locuras, que íbamos a sujetar el grupo como
pudiésemos hasta que él volviera, porque confiábamos en que se pondría bien de
nuevo. Así fue, salió de una situación crítica y unos meses después se
reintegraba en el local de ensayo. Venía bastante tocado físicamente, por lo
que decidimos mantener al guitarrista que había estado con nosotros aguantando
el tirón, Javier Monforte, y decidimos rehacer la banda otra vez, cambiar de
batería de nuevo (esa ha sido la cruz de Radio Futura siempre, la batería, buscando
esa potencia y flexibilidad de las que hablábamos). Enrique Sierra era
insustituible, el corazón eléctrico de Radio Futura, su compatibilidad intuitiva
con el bajo de Luis Auserón era muy importante, uno de los aspectos que le ha
dado éxito y longevidad al sonido del grupo. Retomamos la idea de grabar el
directo, fortaleciendo no sólo el repertorio de Nueva York, sino haciendo una nueva
lectura del repertorio anterior, desde La
ley del desierto/La ley del mar e incluso antes, desde La estatua del Jardín Botánico. Eso nos permitió tener por primera
vez una perspectiva amplia del trabajo del grupo, fue un momento crucial.
¿Por qué se han incluido
en esta reedición la maqueta de La
canción de Juan Perro y el directo posterior?
Suenan muy bien y resulta interesante ver los
cambios que hubo entre la maqueta –tocada en directo– y el disco grabado en
Nueva York, rearreglado por pistas después de las tomas conjuntas. Los temas
cambiaron un poco, se refinaron sin perder intensidad. Luego es significativo escuchar
cómo sonó la banda en cuanto pudo reincorporarse Enrique. El directo grabado en
Alcalá de Henares en 1988 muestra el momento en el que la banda estaba
empezando a sonar potente de nuevo, pero con más matices, unos meses antes de
grabar en el Arena de Valencia el directo de Radio Futura, Escueladecalor. Esta reedición proporciona así una perspectiva del
periodo en el que se hace evidente la evolución musical del grupo, en el que,
pese a todas las dificultades, llegó a concretar sus propósitos: sonar como los
buenos grupos de fuera, tener un equipo técnico a la altura de las
circunstancias, combinar músicos de diversa calaña en un repertorio capaz de
integrar colores diversos y alcanzar personalidad sonora.
¿Cuándo os disteis cuenta que la clave estaba en la “semilla negra”?
Bueno, en particular Luis y yo
sabíamos eso desde pequeños. En mi casa mis padres oían jazz y aunque los críos
entonces buscábamos rock and roll en las máquinas de discos, fuimos muy
conscientes de que cuando el rock and roll se empezó a oír en España era una reinterpretación
blanca de la música negra. Nosotros oímos música negro-americana desde críos,
cuando empezamos a comprar discos alternábamos los grupos británicos con
algunos grupos españoles y con discos de soul. Pero quizá no nos hemos hecho
cargo de la profundidad de esa herencia afroamericana –hablo por mí– hasta
mucho más tarde.
¿Cómo influyó esto en el sonido Radio Futura?
A mí personalmente me ha costado décadas
entender cómo está construida una canción de Duke Ellington o de Louis
Armstrong, pero las llevo metidas en las neuronas desde crío. Más tarde retomamos
como rockeros la herencia del soul, eso ya fue deliberado. En Radio Futura
intentamos hacer compatible esa herencia con el metal madrileño. Enrique era
sonido Moratalaz, muy caracterizado, fue Enrique el que nos permitió acceder al
sonido eléctrico de Madrid. La tradición del rock madrileño es más bien blanca,
pálida a veces, pero todo el rock and roll está en contacto con el pulso de la
negritud de una manera consciente o inconsciente. Luis y yo queríamos hacerlo
consciente y Enrique aceptó el reto, naturalmente, sabía por dónde iban los
tiros. El acercamiento a la negritud era deliberado todo el tiempo, desde el
principio del grupo, pero las modas de la época nos marcaron mucho: el sonido
"nuevaolero", el punk y el el afterpunk, música ya no pálida sino
lívida. El sonido “nuevaolero” se acercaba a veces al funk, pero nosotros
necesitábamos más flexibilidad para moldear los versos en castellano. Hablábamos
mucho de este asunto en la furgoneta y en las reuniones caseras, de la
posibilidad de ganar flexibilidad para el cuarteto típico, para el modelo que
representaban los Clash, los Cure, Talking Heads o los Ramones. Empezamos a considerar
la posibilidad de acercarnos al Caribe porque quizá allí hubiese soluciones
rítmicas compatibles con los acentos del verso español. Los jamaicanos sonaban
a veces muy cerca de lo que presentíamos.
¿Sigues creyendo que La canción
de Juan Perro es vuestro mejor disco?
Representa el momento en el que
la banda llegó más lejos. Otros discos también han adquirido matices ricos y
misteriosos con el tiempo. Durante muchos años no he podido escuchar la obra de
Radio Futura sin prejuicios, porque me dolía todavía la espalda, me dolía la
garganta y me dolía la cabeza de tanto discutir. Se me hacían muy presentes
todas las dificultades por las que hubo que pasar, el peso de la
responsabilidad a la hora de entrar en estudio, los nervios antes de salir al
escenario, el esfuerzo que había que hacer para superarlos, la presión continua
de los medios. Ahora escucho nuestros discos de una manera más parecida a la
del oyente normal, el de una generación más joven, que ha convertido a Radio
Futura en una referencia importante en la evolución del rock hispano, que
significa lo mismo a ambos lados del charco. La canción de Juan Perro es el disco en el que se produce ese
contagio que escapa a nuestro alcance. El disco de Londres, De un país en llamas, también está lleno
de cosas interesantes, tiene una densidad extraña, una poética oscura, me
parece un disco de alto nivel. Luego me gusta cómo quedó la última versión de Tierra para bailar, un disco que sigue
siendo futurista en el ámbito latino. Con los cambios que hicimos para la Caja de canciones, con el último
mastering, resultó ser también un excelente disco. Esos tres son lo mejor de
Radio Futura. En los tres está Joe Dworniak a los mandos, cosa que es
importante señalar.
¿Escucháis vuestra influencia en alguno de los grupos de hoy?
La gente dice que sí, pero yo no
me paro a considerar esas cosas. Estar mirando en qué se parece lo que uno hace
a lo que hacen los demás sería estar reclamando la propiedad de algo que no
pertenece a nadie; los estilos, en realidad, sólo son importantes cuando son contagiosos.
No es relevante que algo venga de nosotros, porque nosotros lo hemos tomado
antes de otra gente. Lo que tiene importancia es que circulen los rasgos de
estilo, cierta energía, cierta ligereza, cierto poder de comunicación, cierta forma
de expresión poética, que todo ello se transmita sin decaer a lo largo del
tiempo.
En las maquetas y en el directo de esta reedición se aprecia una
exigencia, una disciplina muy fuerte en los planteamientos de Radio Futura…
Se puede observar casi al microscopio
lo puntillosos que éramos a la hora de encajar las maneras de tocar, de ajustar
la tímbrica, el tempo, la pegada conjunta, las dinámicas y los matices entre
nosotros. Se nos tachaba de raritos, porque en el ambiente de la época predominaba
más bien el descaro, que era hasta cierto punto positivo porque permitía a
mucha gente irrumpir en escena, hacer patente la energía de una generación sin
cortapisas, pero eso
tenía también sus inconvenientes. Muchos artistas en ciernes que se declaraban
estrellas de la noche a la mañana morían a la noche siguiente de estrellato.
Morían de estrellato, morían literalmente o acababan en la esterilidad creativa
antes de tiempo, y eso para nosotros era una verdadera lástima. Quizá por venir
de otros terrenos, relacionados con las letras y con el arte, llegábamos al
local de ensayo con exigencia artística. Habíamos compartido horas de seminarios
universitarios y de galerías de arte con un círculo de amigos iniciados y
sabíamos que el sello artístico se consigue a base de voluntad, tanto
individual como compartida, y de cierta persistencia. Apenas sabíamos tocar
cuando nos metimos a enredar en un local de ensayo, firmamos un contrato y, sin
comerlo ni beberlo, nos vimos en un estudio de grabación y haciendo de
teloneros de Elvis Costello...
Hablamos de los comienzos…
Fue todo muy rápido, porque la
sociedad española quería novedades, provocaba los encuentros y, bueno, nos
dejamos llevar. Éramos muy conscientes de que para responder a la exigencia
artística sin tener formación musical había que trabajar duro. Cuando decidimos
que íbamos a ser profesionales, la cosa no admitía bromas. Eso dio lugar a
muchas discusiones. Todas las actitudes eran legítimas, la actitud de la nueva
ola madrileña en ese momento era la de vivir la noche, tocar de una manera
descarada, arreglárselas con la improvisación sin haber aprendido mucho. Era
casi una cultura local. Tiene su valor, pero la confianza exclusiva en la
genialidad improvisada no va muy lejos, incluso cuando se estudian muchas
escalas con el instrumento. Nuestro propósito era otro: construir una
sonoridad, éramos obsesos del sonido. Eso nos aisló un poco de la movida. Tuvimos
buena fortuna, conseguimos introducir riesgo artístico en un formato popular y
sostener el reto a lo largo del tiempo. En realidad hoy seguimos haciendo lo mismo
que en aquella época.
Las letras de Radio Futura son un equilibrio entre lo popular, lo
literario y lo misterioso. Un ejemplo de cómo encajar un idioma derivado del
latín en estructuras de rock anglosajonas… ¿Se echa de menos hoy un mayor
riesgo literario en la música?
Después de sus años iniciales, el
rock and roll tuvo un periodo dorado en el cual la industria admitió el riesgo
artístico, en los años 60, hasta mitad de los 70 en algunos casos. El
crecimiento del mercado y la posterior crisis del sector, la relación viciosa entre
industria, medios, editoriales y sociedades de gestión, han hecho que solamente
cuenten los productos que se pueden vender rápidamente. Eso nos devuelve otra
vez al lenguaje más común, impide introducir riesgo poético en las canciones. Hemos
perdido la mayor parte del territorio ganado en los 60 y en los primeros 80.
Hoy faltan espacios para decir cosas nuevas que puedan ser compartidas en una
escala amplia. Es probable que un grupo como Radio Futura hoy no llegase a ser
reconocido, sus maquetas no saldrían a la luz como hicieron entonces. Quisiera
insistir en este hecho, por llevarle la contraria a nuestro ministro de
Cultura, que acaba de decir que lo que pasa en el circuito no es que el IVA sea
caro, sino que no hay suficiente oferta artística como para convencer a la
gente de que vaya a teatros y conciertos, de que compre discos y libros.
El ministro de Cultura se llama José Ignacio Wert…
Es muy atrevido el Sr. Wert. No sabemos en qué tipo de contenidos estará
pensando. A lo mejor está pensando en que volvamos a los aires gregorianos… En
todo caso nos está diciendo: "a ver si trabajáis más, chavales, a ver si
le dais a la gente lo que quiere, haced como los buenos deportistas, moved el
engranaje". Cultura del rendimiento
competitivo es lo que quiere, es decir, subcultura. Las
cosas en la calle ocurren de otro modo. Yo veo
gente en los locales de ensayo con buena preparación, me entregan buenos CD´s
autoproducidos y buenas maquetas, la gente canta en los bares y en algunos
círculos sociales, trata de buscarse la vida, pero normalmente tiene que
abandonar antes de vivir de la música. Claro que hay oferta en las nuevas
generaciones, un germen prometedor, pero ese germen se agosta porque la
sociedad no escucha, condicionada por intereses políticos y mediáticos
inmediatos, miserables. Estamos perdiendo un capital cultural importante, tanto
en la canción popular como en otras artes, también en la investigación humanística
y científica. Se ha invertido mucho en la pasión por el deporte, porque el
deporte se deja manipular como imagen política, mientras otras formas de
cultura resultan incómodas para el poder, que solo sabe rentabilizar la
incultura. Al final los deportistas, cuando celebran su llegada al pódium, no
saben qué cantar; y el público, cuando corea “yo soy español, español, español”
tiene que recurrir a una melodía rusa. Por ese camino la cultura y la ciencia
hispanas nunca llegarán a nada, la gente más hábil en los negocios vive en otra
parte.
Una curiosidad para cambiar de tema. ¿Qué se escuchaba en el cassette de la furgoneta o en el autobús de gira de Radio Futura en la época de La canción de Juan Perro?
Muchas cosas y muy variadas. Todos
los componentes del grupo seguíamos siendo aficionados apasionados y la verdad
es que había una lucha en la furgoneta por acceder al reproductor, porque cada
uno quería poner la música que traía. Cada uno salía de casa con un paquete de
cassettes que era imposible oír durante el viaje. Necesitábamos transmitir las
emociones que nos producía la música, sobre todo a nuestros amigos y
compañeros. No por interés de que en el grupo se tocase esto o lo otro, sino de
una manera inocente, por compartir lo que nos parecía bueno. Además de los
grupos nuevaoleros ya citados oíamos selecciones de soul y de reggae, Marley,
Toots, Lee Perry... Y luego
empezábamos a escuchar a Rubén Blades, en el 84 estuvimos en Cuba por primera
vez y nos trajimos algunos discos, en particular uno de Rubén que se llama El que la hace la paga, que era un disco
espléndido, y Buscando América, que
nos lo regaló Jose María Cámara [Presidente de BMG Ariola]. También oíamos a
Camarón... Pero vaya, era un alternar continuo entre Camarón y los Cure.
En el directo de esta reedición se nota al grupo con una actitud y una
energía casi punk. ¿Salíais al escenario conjurados para romper?
Normalmente sí. Había días en que
los humores a lo mejor no coincidían y salimos un poco desquiciados, pero durante algunos años supimos mantener
una especie de conjura para salir a darlo todo y a golpear duro, con el sonido
y con las ideas. Esa decisión se nota quizá a veces un poco sobreexcitada,
cuando oye uno las grabaciones. En los años que
refleja esta reedición, teníamos a la vez pegada y matices que desplegar.
Considerábamos que esa era la vía propia del rock en español, conseguir la
pegada de los anglos abriendo el abanico de colores de nuestra lengua. Hubo un
momento en el que Radio Futura llegó a ese punto. En los discos nos ayudó mucho
Joe Dworniak, que es un hombre con excelente oído y con gran sensibilidad. Se
hizo amigo nuestro y realmente se podría decir que fue el cuarto Radio Futura.
Pegada y sensibilidad es un difícil equilibrio…
La pegada y la apertura de
matices, las dinámicas… Estábamos obsesionados con esas cosas. Una palabra
debía tener su espacio, pero no podía perder “punch”. Era un equilibrio que
discutíamos y trabajábamos mucho. Hay que subrayar algo importante en el
directo del 88, una labor extraordinaria del batería de esa grabación, Óscar
Quesada. Es el batería más completo que tuvo Radio Futura. Era muy funky, pero tenía
su mala uva en el latigazo del beat y nunca producía sonidos contradictorios,
siempre resultaba armonioso, y con un tempazo. Se nota en la grabación del
directo que hay un entendimiento brutal entre él y Luis, una conjunción en los graves
que a mí, a la hora de cantar, me estaba dando apoyo y dinamismo. Luego las
guitarras vienen a atravesar el horizonte con colores, con muchos matices, pero
sobre todo se encontró ahí una ligazón entre la palabra y la pegada rítmica, la
flexibilidad del tempo, que Radio Futura no había tenido hasta entonces.
Radio Futura - El Canto del gallo (1987)
¿En algún momento os sentisteis como un grupo de referencia, incluso con
delirios de grandeza?
No pensamos nunca en esos
términos, no deseábamos ser los mejores, queríamos ser simplemente buenos, éramos
exigentes y nos sentíamos fuera del ambiente más mundano. No nos convencía la
actitud de la movida en general, aunque había algunos grupos españoles a los
que íbamos a ver y nos sonaban bien. Es verdad que nos sentíamos un poco fuera
del negocio. Confiábamos en que la movida iba a ser el principio de algo que se
iba a hacer más grande y, la verdad, se fue haciendo cada vez más pequeño con
el paso de los años. Aquello nos pilló un poco por sorpresa, nos cabreó un
poco. Pero cuando ya estábamos metidos en la faena de sostener el reto de Radio
Futura, tuvimos que hacer frente a muchas dificultades: las recaídas de
Enrique, las relaciones conflictivas con el medio, el crecimiento de la
proyección del grupo en ventas y en el mercado, la presión mediática… Tdo eso nos
empezaba a desquiciar un poco. No hubo tiempo para delirios de grandeza porque
cuando empezamos a sentirnos bien y a tener perspectiva sobre nuestro propio
trabajo, empezaron a aparecer nuevas dificultades. No tardamos mucho en decidir
que aquello no podía seguir por mucho tiempo.
Ahora que desgraciadamente ya no está Enrique Sierra con nosotros, ¿os
habéis arrepentido alguna vez de no haberos vuelto a reunir?
Lo cierto es que, durante años,
Enrique, Luis y yo nos reservamos la posibilidad de juntarnos cuando nos diese
la gana. Esa era la fórmula acordada. Rechazamos propuestas, rechazamos
tentaciones. Sabíamos que no podíamos traicionar a nuestra gente por razones
comerciales, por aprovechar el prestigio que una nueva generación le estaba
dando al grupo. No queríamos traicionar tampoco la exigencia a la que nosotros
mismos nos habíamos sometido, pero nos reservábamos esa carta. Por razones
artísticas, sentimos la necesidad de aplazar la posibilidad de juntarnos, para dar
tiempo a que cada uno encontrase su propio camino. Pero siempre hemos hablado
de reservarnos la posibilidad de volvernos a juntar. Entre nosotros nos decíamos:
“si de pronto nos saliesen canciones que lo pidiesen, si nos lo pasáramos bien
y no volviéramos a caer en las mismas discusiones, si hubiera un equilibrio
natural sin tener que forzar nada...”. Eso es lo que teníamos hablado. Con la
desaparición de Enrique ya no es posible. Enrique no ha podido hacer frente por
enésima vez a la tragedia que todos temíamos desde el principio. Se portó como
un león, resistió la batalla durante décadas de una manera absolutamente admirable.
Nadie sabe lo que tuvo que aguantar en los hospitales.
Volvamos a La canción de Juan
Perro. ¿Hay en el álbum alguna canción favorita?
Muchas veces he respondido que mi
favorita era El canto del gallo
porque me sentía orgulloso de haber conseguido narrar una película en ocho o
nueve estrofas sin necesidad de recurrir al estribillo. Me sentía orgulloso de
habernos acercado al pulso de reggae con el español de manera natural. Creo que
La negra flor también se ha
comportado bien a lo largo del tiempo, si algún día la retomo en algún
concierto de Juan Perro, de pronto me encuentro con una canción que responde,
sin haber pensado en ella durante años. Lo mismo me ocurre con el rap. Fue
improvisado en una tarde de estudio, porque pensamos que a la remezcla de La negra flor no le vendría mal algo de
letra nueva. Me puse a escribir sin pensarlo mucho y salieron cuatro folios. Se
nos ocurrió probar al estilo del rap jamaicano y aquello salió rodado. Entonces
ocurrían cosas improvisadas que daban buenos frutos. Hay otros aspectos que me
interesan en letras como Luna de agosto
o Lluvia del porvenir, que apuntan
hacia una nueva lírica popular, contemporánea e interétnica. También me siento
orgulloso, desde luego, de haber cantado a Edgar Allan Poe.
Radio Futura - Luna de Agosto (2013)
¿Cómo fue la grabación de La
canción de Juan Perro en Nueva York?
El propósito de internacionalizarse
con el que soñaba Radio Futura a la hora de ponerse a preparar los temas de La canción de Juan Perro fue cumplido en
buena medida porque se fueron engarzando eslabones. En Nueva York nos
recibieron bien, el estudio pertenecía a la gente de Talking Heads, entre otros
socios. Sigma Sound era un estudio legendario de
Manhattan donde se habían hecho cosas interesantes. La mediación de Joe, ya
simplemente a nivel de la lengua para explicar de qué iban las cosas, fue
fundamental, pero también la cohesión que había logrado el grupo antes del
viaje. Eso nos fue abriendo puertas. Ayudó, sin lugar a dudas, el presupuesto
que nos aprobó Jose María Cámara. Habíamos hablado de la posibilidad de meter
metales, de la posibilidad de probar algún percusionista cubano. Cuando nos
vimos allí dijimos: “¿Hay presupuesto? Sí. Pues vamos a gastarlo bien”. Cuando
nos dimos cuenta de que podíamos optar a lo mejor, fuimos a por lo mejor. Decidimos
llamar a Daniel Ponce, recientemente fallecido, uno de los grandes
percusionistas cubanos, un marielito que
conservaba todo el sabor de afrocuba. En cuanto a los metales, habíamos flipado
oyendo el Swordfishtrombone de Tom
Waits, o el homenaje a Kurt Weill, en los cuales estaban The Uptown Horns.
Habíamos escuchado algunas tocatas de los Uptown Horns
muy calientes, el Gravity de James
Brown, que ellos nos regalaron ellos cuando llegaron al estudio. Nos pudimos
permitir el lujo de tener el sonido Nueva York en caliente. Los Uptown nos
invitaron a cenar una noche en el Lone Star y allí conocimos a Willie de
Ville... Todo eso contribuyó a favorecer una buena integración de las canciones
en la ciudad.
Buena integración y, seguro, algunas anécdotas para el recuerdo…
Hubo escenas divertidas en el
estudio. Paz Tejedor debe tener las fotos en su álbum. Contratamos a un
arreglista, Jim Biondolillo, un señor que tenía un aspecto de trabajar en otra
cosa, con traje y corbata, muy gordo y con bigote. Cuando nos lo presentaron,
nos dijeron: “Este hombre va a hacer los arreglos, es el adecuado para dirigir a
los Uptown, ya han trabajado antes juntos y se llevan bien”. Nosotros nos
miramos pensando que nos habíamos equivocado al pedir consejo. Pero Jim
Biondolillo se quitó la chaqueta, se puso frente a los Uptown y nos dijo: “¿Qué
queréis aquí?”. El tío bailando delante de ellos, sin escribir ni una nota en
papel, los llevó por el camino correcto. Así que todo fue, digamos, afortunado.
Los eslabones engarzaban en el camino de la internacionalización del sonido de
Radio Futura. Se volvió a notar en relación con América Latina, cuando el disco
encontró, en particular en México, a toda una generación dispuesta. Radio
Futura hizo furor en México, donde La
canción de Juan Perro se convirtió en el disco clave de la propuesta que se
llamó “Rock en tu idioma”. Fue toda una campaña para naturalizar el
acercamiento al rock desde el castellano, porque todavía entonces muchos
rockeros mexicanos consideraban que era una herejía tratar de cantar rock en una lengua que no fuera el inglés.
Después de La canción de Juan Perro,
aquello empezó a debatirse en los ambientes musicales mexicanos y de América
Latina en general con otra perspectiva. Radio Futura tuvo el privilegio de
contribuir a que se fortaleciesen las posibilidades de nuestra lengua en
relación con el sonido eléctrico.
Y para terminar, ¿algo más que añadir…?
Esta reedición de La canción de Juan Perro refleja un
periodo de nuestras vidas muy intenso. Tenemos la oportunidad, que agradezco, de
revivir ese repertorio con la perspectiva de su preparación y de su desarrollo.
El disco viene acompañado por esa maqueta que tiene una magia particular, por
ese directo que representa el momento en el que Enrique volvió al escenario
para retomar el proyecto de un sonido poderoso. Es una perspectiva verídica sobre
lo que pasó en aquellos años. Y que incita a pensar de nuevo en las
posibilidades de la canción popular en español.
No hay comentarios:
Publicar un comentario