Jorge Fernández Guerra - Los niños han gritado (2013). Entrevista Jorge Fernández Guerra

EL COMPOSITOR

Nacido en Madrid en 1952, Jorge Fernández Guerra es uno de los compositores españoles más destacados de su generación. Además de su trabajo como compositor, que le ha valido el Premio Nacional de Música 2007 del Ministerio de Cultura, ha destacado como gestor musical y como ensayista sobre temas musicales, con importantes responsabilidades en prensa y en destacadas instituciones de la vida musical.

Como compositor, su obra se enmarca en el ámbito de los problemas de cambio de paradigma estético que tomaron forma a partir de la década de los años ochenta. Posteriormente, durante su larga residencia en París, en la década de los noventa, amplió su visión de las transformaciones que la música de creación precisaba acometer en el cambio de siglo, entre ellas la revisión lúcida de la herencia vanguardista y una nueva estrategia de validación social de la composición musical de origen europeo.

EL DISCO

El eje de este magnífico disco gira en torno a Los niños han gritado, una excelente pieza escrita por Jorge Fernández Guerra (Madrid, 1952) sobre el texto del conmovedor poema Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla de Vicente Aleixandre.  

Jorge Fernández Guerra - Los niños han gritado (2013)

La obra, estrenada en junio de 2011 en el Centro Cultural Galileo de Madrid por el Ensemble Residencias, el mismo que ahora nos la brinda en esta grabación de Verso, está dividida en diez fragmentos y se nos ofrece como un canto dramático y emotivo de evocaciones de tiempos pasados en las que el autor aúna, mezcla y retoma con sabía maestría materiales anteriores que, en palabras del propio compositor, “no habían encontrado acomodo en otros proyectos”. Junto a esta desgarradora obra, este disco reúne otras tres recientes piezas más de Fernández Guerra: Workin’ Problems (2005), Oceánicas (1998-2003) e Interstellar Sound (2011) que conforman, sin duda, uno de los más atractivos y acabados programas del actual panorama musical nacional.

LA ENTREVISTA

¿Cómo y por qué surge la pasión de Jorge Fernández Guerra por componer?

Tengo 61 años y mis recuerdos detectan el deseo de ser compositor en torno a los doce años. Son, pues, demasiados años como para tener recuerdos que no estén idealizados o “ficcionados” respecto al origen de mi “pasión” por componer. Solo recuerdo con claridad que fue una decisión violenta, imperativa, sin lugar a dudas. Quizá yo era un niño neurótico y tomé una decisión compulsiva debido a ello. Solo puedo asegurar que fue una decisión que nunca ha cedido. Todo lo que soy y todo lo que he hecho, que han sido muchas cosas y algunas raras, ha estado motivado por mi decisión de ser compositor.

Parece que te has atrevido con casi todos los estilos en tu extensa carrera profesional. Sin embargo, ¿qué estilo caracteriza más a Jorge Fernández Guerra? ¿Cual sería tu estilo preferido?

El concepto de “estilo” es muy traicionero. Podría tal vez hablar de géneros. Me he atrevido con bastante, no todo, lo que se le supone a un compositor formado en la tradición clásica y vocacionalmente contemporánea. . Yo, en realidad, soy mucho más consciente de lo que no he hecho que de lo contrario. Pero si tuviera que hablar de un género no ya preferido sino, incluso predestinado, ese sería el de la ópera. Puede que tenga que ver en ello mi formación teatral allá por los años setenta. En todo caso, me interesa contar historias. Incluso diría que me urge. Pero, a su vez, tengo una mente muy volcada hacia la abstracción. Y ambas tendencias pueden ser difíciles y hasta paradógicas de combinar. Esto hace que me cueste mucho encontrar una línea directa de trabajo. Pero estoy seguro de que esa dificultad me ha amparado, me ha cubierto las espaldas para no hacer trabajos banales, algo que no habría soportado.

¿Cómo es ser músico profesional o en tu caso compositor? ¿Cómo trabaja un compositor en los proyectos que va a ejecutar? ¿Cuántas horas diarias se pueden llegar a dedicar al día?

Un buen amigo compositor me suele decir que componer una obra, hoy día, significa aprender a componer esa obra; que no hay oficio que te sirva para componer la siguiente. Esto en el fondo significa que tras finalizar una obra, no sabes siquiera cómo vas a hacer la siguiente, y por no saber quiero decir que ni siquiera sabes cuales serán las técnicas y los modos de la siguiente. Por tanto, cada proyecto te recibe desnudo, frágil, desorientado y frecuentemente asustado. Por tanto, mantener la motivación para seguir considerándote como compositor en esta ruleta rusa obedece a alguna clase de cabezonería u obstinación que prefiero no intentar comprender. En cuanto a las horas dedicadas a ello, depende mucho de cómo va el proyecto, pero cuando está maduro, te atrapa y no hay horas suficientes al día; eso sí, antes de que te atrape puedes pasar días y semanas convencido de que eres tonto y torpe y viendo pasar las horas con desesperación.

¿Cuál es el panorama actual para un compositor de música clásica?

Desde el punto de vista puramente artístico, es un panorama de libertad de tendencias que, no por serlo te hace sentirte más libre. El compositor de música clásica es alguien constantemente confrontado a la historia y eso le crea obligaciones que él debe aprender a discernir en su justo valor. La vanguardia se centraba en el pasado reciente, en el presente o incluso en la recreación del futuro. En las últimas décadas, nuestra confrontación con la historia es más plural, pero no por ello debe ser menos exigente; hay que escuchar las preguntas sin contestar y aplicarse a ser útil en esta taréa. Teniendo en cuenta que la obra que realizamos no la reclama nadie, debemos ser muy escrupulosos en la forma de convertirla en imprescindible. Si no, seguro que es más placentero contar granos de arena en la playa.

Aparte de una excelente técnica y posición ¿qué tiene un músico excelente sobre el escenario?

Lo primero sería decir que nadie debe estar seguro de ser excelente. Pero si la mecánica y el oficio están bien aprendidos, llega lo delicado, hay que ser generoso, no guardarse nada, cada encuentro en un escenario es a tumba abierta. No se lleva a la gente a una silla para que se quede calladito si no se le da algo muy especial, algo que no es lo que le daría un estudiante o un artista con trampas. El público, una vez sentado en su silla, inmóvil y pasivo, es un soberano, cualquier otro trato con él es abusivo. Así pues, yo respondería a la pregunta, ¿qué tiene un músico excelente sobre el escenario?, un público. Quien no entienda esta relación, seguro que tendrá otras cosas que hacer en esta vida provechosas y fructíferas, que deje el escenario para los valientes y sinceros.

En más de una ocasión oímos que el instrumento es un órgano más del músico, ¿qué piensas al respecto?

Matiz más o menos, suscribiría esta frase casi tal cual. Pensemos por ejemplo, en el cantante, la voz es un órgano físico suyo sin metáforas. En cuanto al resto, a los no cantantes, lo que deben pensar (y lo hacen, de hecho) es que su instrumento es como la voz.

¿Cómo se transmite sin hablar con palabras en una composición?

Esta pregunta resumiría toda la historia de la música. La música transmite tantas cosas que prácticamente un músico, un compositor en mi caso, tiene como labor fundamental elegirlas, ser económico para transmitir las que debe en cada caso. Muchas, quizá la mayoría de las malas obras musicales lo son porque transmiten demasiado y de manera confusa.

Tus últimos trabajos editados se han recogido en un álbum editado por Verso, que muestra, entre otras tu magnífica obra, Los niños han gritado, ¿en qué te ha motivado a la hora de componerla? Y en general, ¿qué te inspira a la hora de crear?

En el caso de Los niños han gritado, diría que hay una confluencia de motivos. En primer lugar, el tema de los niños como víctimas de la violencia me estremece. El poema de Vicente Aleixandre Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla ha resonado en mi mente mucho tiempo y quería sacarlo de ahí. Pero, justamente, un tema tan extremo reclamaba, a mi juicio, un enfriamiento expresivo para no convertirse en intolerable. No quería componer una obra que, por su violencia expresiva, se oiga una vez, te anonade y luego no desees volverla a escuchar. Por este motivo creé una red de piezas susceptibles de separarse, en la tradición de obras como Pierrot Lunaire, de Schoenberg o Le marteau sans maître, de Boulez. Y varias de estas piezas están extraidas de otras mías anteriores; era como una especie de recapitulación o ajuste de cuentas. El resultado es un friso de piezas con predominio de valores expresivos abstractos en la parte instrumental sobre los que destaca la dureza del poema, cantado por dos voces, como si una sola no fuera capaz de aguantar tanta tensión. Es este un caso paradigmático de que más vale atemperar todo lo que se siente y no transmitir más que aquello que sea lo justo, que será demasiado de todos modos.

¿Hay diferencias entre un músico profesional dedicado a la música clásica y un músico profesional dedicado a la música ligera?

Un artista busca la singularidad por lo que siempre habrá diferencias entre un artista y otro. Todos comparten un anhelo de alcanzar los mejores resultados artísticos, pero cada carrera añade diferencias a las ya pronunciadas de la personalidad de cada cual. Si por un profesional de la música clásica entendemos a un intérprete, tampoco existe un modelo exclusivo de carreras, no es lo mismo ser miembro de una orquesta que ser solista. Entiendo que en el caso de la música ligera habrá lógicos parecidos en la diferencia. Un profesional siempre se tendrá que amoldar a lo que le piden, y si es tan grande que puede imponer sus características en el catálogo de gustos del consumidor, lease público, su profesión consistirá en atender esas características que impuso. Esto puede terminar siendo muy duro; los Beatles, por ejemplo, son un caso característico: tras imponer su mundo durante ocho años, parecían atrapados en su propia trampa, por eso su ruptura fue violenta y su continuidad fue imposible como grupo y muy precaria individualmente. En el ámbito clásico, no son pocos los cuartetos de cuerda que sufren esa tensión que se vive cuando un modelo de carrera se anuncia como para toda la vida. Pero si tuviéramos que generalizar, pese a lo absurdo que pueda resultar, las carreras de cada músico en esos dos grandes apartados del “oficio”, sus principales diferencias vienen de las expectativas y solicitudes de cada entorno. Al final, el público (y sus representantes) es el que paga y una carrera es siempre un oficio que se ejerce para vivir.

¿Puedes contarnos alguna anécdota en algún concierto o con algún solista en particular? ¿Cuál es el sitio más exótico donde has trabajado?

Esta pregunta se debe responder desde una práctica musical sobre un escenario. Yo nunca fui un músico notable sobre un escenario y mis experiencias totalmente fuera del él son ya de varias décadas. Así que poco o nada puedo aportar.

En muchas ocasiones se echa en falta la presencia de público joven en los auditorios ¿Por qué ocurre esto? ¿Qué se puede hacer?

Hay seminarios, tesis, libros y especialistas dedicados a averiguar esto. Y las respuestas, aun provisionales, son tan amplias que desbordarían estas líneas. Desde el ámbito de la vida musical clásica, que es mi experiencia, creo que se ha agotado un modelo, el de la pasividad del público. Al público de hoy le cuesta mucho permanecer pasivo escuchando música, quiero decir, mucho más que antes. Cuando esa pasividad está atenuada, sí hay presencia de público joven; pienso en lugares donde el público sabe música. No estoy diciendo que haya que saber música para asistir a un concierto, digo que esto representa un ejemplo de que la pasividad es solo parcial, la cultura y la mente del oyente están activas. Podría haber otras maneras de enfrentarse a la pasividad, y ahí la música contemporánea tiene un campo muy fructífero ya que el concierto lo pueden definir como les dé la gana, aunque curiosamente apenas se sale de un modelo pasivo que, consecuentemente, resulta más molesto que el clásico. Hay nichos de práctica musical popular que resultan muy ilustrativos; por ejemplo, el flamenco o el jazz. En muchos círculos flamencos, y en los mejores siempre, el público tiene un nivel de participación extraordinario, lo cual no quiere decir que no estén sentados en su silla. Los que saben intervienen en el cante con sus “olés”, siempre metidos en el lugar adecuado, y ¡ay del que se equivoque! Los que oyen jazz en cenáculos selectos participan también de modo perceptible sin que abandonen su condición de público. La música clásica tiene el problema de su enorme extensión histórica, su gigantesca acumulación de prácticas y periodos, lo que termina pidiendo un público tan abstracto que debe comportarse como si no existiera. No hay forma de construir convenciones de escucha y participación en un magma que se agranda exponencialmente. Hace solo cien años, el público escuchaba a lo sumo un siglo y pico de música, y no de manera sistemática. Hoy escuchamos ocho o diez siglos de música, y porque la problemática de la escritura musical no nos permite escuchar más. Y si nos centramos en la contemporánea, el historicismo reinante se las apaña para agrandar el registro, escuchamos obras de todos los continentes, de escuelas confrontadas (vanguardia y retaguardia), de raíces cuya pluralidad es inabarcable fuera del especialista (de oriente, de países eslavos, de tradición europea, de raíz africana, etc.)

¿Cuáles son los planes de Jorge Fernández Guerra para el resto del 2013 y comienzos del 2014? ¿Algún concierto importante? ¿Festivales? ¿Salidas al extranjero? ¿Grabar algún disco nuevo?

Mi actividad actual está centrada en la ópera. He creado una compañía, laperaÓpera, con la que estrené en las navidades de 2012 Tres desechos en forma de ópera en el Teatro Guindalera de Madrid, mi segunda producción, tras una temprana de 1987, Sin demonio no hay fortuna. En este momento, además de seguir moviendo Tres desechos…, estoy centrado en la composición de mi tercera producción para la que tengo razonables perspectivas de estreno en 2014. También realizo cursos de difusión de ópera del siglo XX desde hace tres años y he propuesto la Semana de la Ópera Actual, que va a realizar la Fundación Autor en la Sala Berlanga a finales de octubre de este 2013. Mantengo también un blog sobre ópera del siglo XX en la web www.docenotas.com. En fin, todo ello surge de mi determinación por animar el panorama de la ópera española actual, escrita en mi idioma, el castellano, con un lenguaje musical moderno, pero asequible de cara a conformar un embrión de público que ayude a dar forma a una tradición operística que no poseemos.

¿Crees que el mundo digital va a acabar con el mundo de la música tal y como lo conocemos hoy en día? ¿Cuál crees que es el futuro del músico?

Acabar es una expresión muy dura, pero ponerlo patas abajo, desde luego, lo ha hecho ya. El mundo digital ha transformado la difusión de la reproducción mecánica y ha dejado tocadas a sus industrias. Pero la reproducción mecánica debería estar acostumbrada a ello. También ha fagotizado el ámbito editorial. Hoy son raros los que no trabajan con editores de partituras profesionales. La educación también ha sido tocada y tiene mucho que ganar con lo digital, desde instrumentos hasta clases y fondos editoriales virtuales. En el campo de la instrumentación, lo digital se merendó toda la experimentación de los venerables laboratorios electrónicos ya desde los años setenta; luego se adueñó de la práctica electrónica digamos ligera. Incluso en el concierto “tradicional”, lo digital tiene aportaciones turbadoras, las partituras electrónicas, por ejemplo, que no tienen más límite que el de la extensión y el abaratamiento de las pantallas táctiles, incluso las pequeñas libretas electrónicas se han introducido en los atriles para jubilar al manoseado papel. En cuanto al futuro, lo más desagradable consiste en que, por lo visto, depende más de las estandarizaciones económicas que de la tecnología misma. La partitura electrónica, por ejemplo, no se ha extendido aún más por cuestiones de negocio que de posibilidades. En suma, todo lo que dependa de las posibilidades de la tecnología se anuncia con posibilidades sorprendentes, pero los modelos de negocio están por hacer y frenan cualquier sueño.

¿Cuál ha sido tu mejor momento / recuerdo en la música?

Tras prácticamente cincuenta años soñando con ser compositor, mi mejor momento es el presente, porque me confirma que los nebulosos deseos de aquel niño desorientado y obstinado tenían razón de ser. Y mi mejor recuerdo es el de un futuro que me trae visiones de que lo presentido ya esta incluido en lo deseado.

MISCELÁNEA

¿Puedes recomendarnos…

… un libro:

Medios sin fin. Notas sobre la política, Giorgio Agamben.

… una película:

Fresas salvajes, Ingman Bergman.

… una obra:

El arte de la fuga, J. S. Bach.

… un álbum:

The Rake’s Progress, Stravinsky, Vladimir Jurowski, David Hockney.

… un solista:

Trío Mompou, Cuarteto Quiroga, Hermanos Capuçon (son tres, perdón, y me quedo muy corto)